視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現(Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific)～推薦！

　　「華語語系」（Sinophone）研究中
　　這是一本最重要、最經典的論著！

　　漢學家史書美以華語語系概念，深入分析知名台灣導演、奧斯卡最佳導演得主李安的電影「父親三部曲」、《理性與感性》、《臥虎藏龍》

　　知名香港導演張堅庭的電影《表姐，妳好嘢！》、陳果的「香港三部曲」（《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》以及藝術家劉虹、吳瑪悧等人的藝術作品

　　作為海外重要華裔漢學家之一，史書美開創的「華語語系」（Sinophone）研究，乃建基於中國研究、亞美研究、離散研究和跨國研究之間，所進行的一種哲學性文化思考批評。此處所指的華語語系概念，包含了在中國之外使用各種不同漢語語言的各個區域。華語語系在史書美的論著《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》體現了其敏銳的思考和深刻的批判。

　　在《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》一書裡，史書美認為視覺文化已成為全球資本主義下，調解主體性的主要方式。她在本書中審視了她所稱之為「跨太平洋華語語系」──當中包括使用漢語語言的社群，如中國、台灣、香港和亞美等──的影像，如電影、電視、當代藝術、報紙和新聞的生產與流通等。本書具有開創性地強調了所謂的華人離散研究，應該從漢語文化社群上做出概念化討論，而非拘泥於種族和國族的層面，不僅僅提倡在華語語系族裔的散布研究、族裔研究、區域研究與中國研究之間搭起橋梁，也希望能在法語語系、葡語語系、西語語系，以及英語語系世界中尋求共鳴。

　　本書共分六章，嘗試在華語語系與中國、亞洲、美國的跨國經濟文化關係和文化表述的互文脈絡裡理解華語語系，所探討的華語語系視覺作品只限於當代台灣、回歸前的香港以及當代美國，然而拉丁美洲、非洲、歐洲與東南亞等地的華語語系視覺作品仍有待做出更多探討。華語語系研究的目的並不在於重新建構另一個具有普遍性的分類，例如與中國絕對相關的華裔離散和「文化中國」。華語語系研究的目的毋寧是檢視華語語系社群與中國的關係是如何愈來愈多樣化、愈來愈問題重重；以及此關係是如何成為地方、全球、國家、跨國、移居地及日常生活實踐等多角度、多元價值的脈絡中，定義華語語系的其中一項因素。當在地的關注以在地的語言發聲，進而逐漸取代移民們（和其後代子孫）移居前的關注，華語語系便會成為逐漸消失的概念，最終華語語系會喪失其存在的理由。因此，華語語系作為一種分析與認知，便與特定的時空有關。

　　值得注意的是，《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》提出了華語語系這個概念對不同的漢語語言的文學創作來說亦是一個非常有用的分類方法。華語語系不但具有也同時包含視覺實踐與文本實踐的廣度，補足過去缺乏描述使用某種漢語語系語言的藝術家之學術語彙的問題。以往華語語系的藝術作品大部分只能以作者的民族出身來定義，而非以作品的地方脈絡和所使用的視覺、聽覺、文本語言來定位。

作者簡介

史書美（Shu-mei Shih）

　　出生於韓國，台灣讀大學，美國讀碩博士，現任美國加州大學洛杉磯分校比較文學系、亞洲語言文化系，以及亞美研究系合聘教授。

　　著作大多發表在美國，為華語語系研究的創建人及主要的立論者。其論文散見美國的主要學術刊物如PMLA等，部分論文有翻譯成華文，法文，西班牙文，日文，和土耳其文。

　　專著包括《現代的誘惑︰書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，另合編Minor Transnationalism、Creolization of Theory、Sinophone Studies: A Critical Reader。

校訂者簡介

蔡建鑫

　　德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系助理教授，與高嘉謙合編《現代中國文學》華語語系研究特刊（2013）。

譯者簡介

楊華慶

　　香港中文大學文化研究學部畢業。先後於媒體、獨立藝術空間、文化機構等擔任翻譯、編輯及統籌工作。撰有視覺文化評論數篇，散見於香港文學雜誌《字花》。

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謝誌
華譯本謝誌
導論
　　全球資本主義下的視覺性
　　全球資本主義下的身分認同
　　華語語系表述

第一章　全球化與弱裔化
　　理論政變的局限
　　彈性與節點
　　彈性和可譯性

第二章　女性主義的跨國性
　　認同斷片一：女性主義對抗中國父權制度
　　認同斷片二：自由主義對抗毛主義國家
　　認同斷片三：少數主體的對抗
　　認同斷片四：對抗西方凝視

第三章　欲望的地緣政治
　　腹背受敵的共同體
　　「大陸妹」的性別化
　　陰性化「大陸表姐」
　　性別與公共領域

第四章　曖昧之不可承受之重
　　「大陸」簡史在台灣
　　一九九○年代「永恆的中國」
　　二十一世紀的「親密敵人」
　　華語語系的艱難處境

第五章　國族寓言之後
　　寓言時間與城市國家
　　寓意與平凡
　　重塑香港性

第六章　帝國夾縫間的世界主義
　　帝國的年代與其規模
　　世界主義、多元性、危險
　　不可譯的倫理性
　　世界主義合乎倫理嗎？

結論　華語語系的時間與地方

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導論

　　我坐在小小的電影院裡和寥寥落落的十多個觀眾一起看著這部票價為二百五十元台幣的電影。電影院裡的座位只有八排，每一排約有十五個座位，可是許多座位卻仍然空空如也。當燈光暗下來，銀幕兩側門上的「出口」標誌燈閃爍著詭異的綠光。就像所有急著模仿台北市大都會腳步的市郊戲院一樣，這間戲院的音量調高到幾乎不能承受的程度。戲院外的街道上擠滿了商店與汽車，市面推銷著混合了求生與享樂的大都會中產生活：進口商品、鄉土小吃、路邊攤及廉價的享樂與服務。如果台北市的戲院為了強化電影的刺激效果，而把音量調到相當大的話，那麼中和戲院裡的音量便更為驚人。中和市的戲院不像台北市的戲院那樣生存得理直氣壯，只能焦急地誇大模仿首都城市的聲響，刺激觀影者的耳朵，以填補正當性的匱乏，同時還得與戲院外的熱鬧喧囂一拚高下。

　　惡劣的音響品質意外地讓這部電影中演員們所講的官話（Mandarin）的南腔北調顯得清晰無比，致使影像在建構幻象前，已被聲音徹底打破了。而台灣、香港、中國與馬來西亞的不同口音，則凸顯了地緣政治空間（geopolitical spaces）中的差異與張力，讓觀眾難以真正進入這個愛情故事。同時，高度美學化、視地心引力為無物的武打場景以及演員們仿古的念白詞彙與抑揚頓挫，更讓一切顯得格格不入。

　　所謂的「華語電影」（Chinese-language cinema），特別是武俠片，講述故事的聲音通常是字正腔圓的標準官話。如果演員的官話腔調不夠標準，大多會加以配音，以形成並維持大一統的「中國」整體性幻象。早期的台語電影只能算是一個孤立的個案，而當香港電影進口至其他華語地區時，則必須以官話配音。在《臥虎藏龍》這部影片中，演員們的口音非但沒有統一，反而呈現了許多地方的腔調。觀眾不免猜想：導演李安是否弄錯了什麼，抑或是沒有足夠的資金來為這部片配標準北京話發音？更重要的是，這些南腔北調打破了大一統與整體性的表象。人物角色關係的發展和影片內情節的邏輯，都不能讓人信服。當飾演男主角的周潤發用他港式粵腔的官話喃喃說著情與義的偉大理想時，對說國語∕普通話的觀眾來說，這些古典的抒情話語反而顯得彆扭，且不論那些貌似古典抒情的遣詞用字，根本是當代台灣連續劇與愛情小說中常見的語彙。

　　弔詭的是，不同口音的官話所產生的不和諧聲音，卻與街道中的雜音異響格外相稱。在聲音與噪音的喧譁之間，儘管充斥著不純正性與不一致性，生命卻更加蓬勃發展。中和市或許只是一個模仿，它或許永遠不會成為台北一般的大都會；對中和來說，這無所謂。此外，中和市大部分人口說的是台語，亦即閩南語，而非國語—官話。中和人與說國語為主的台北人不同，他們或許更傾向台灣獨立。

　　以不純正性與不一致性來描述這部電影與其背景再恰當不過，並且還能揭穿武俠片必定指向一個「永恆的中國」與「本質中國性」（essential Chineseness）的幻象。武俠電影源自於文學中的武俠小說，而武俠小說則多半運用古典的用字遣詞與語法敘述偽歷史。然而諷刺的是，不論是武俠小說還是武俠電影，實際上皆是在中國以外的地方發展、乃至更臻完善。雖然武俠片起源於二十世紀初期的中國，但當1960年代與1970年代香港與台灣製作了許多武俠片經典的同時，中國仍是一個孤立的共產主義國家。弔詭的是，1960年代與1970年代台灣和香港對於所謂傳統中華文化的態度，與日後的數十年間比較，則抱有較少的矛盾情感。就台灣來說，「傳統中華文化」是國民黨用以合理化其在台灣統治的工具。中華民國在台灣（而非共產中國）保存並捍衛了純正的中華文化，也因此，外省人比起本地的台灣人—不論是閩南、客家還是原住民族群—更具有文化優越性。另一方面在香港，英國殖民統治讓香港人對中國產生了鄉愁。正由於中國安穩地鎖在「鐵幕」之後，香港和台灣因而能夠在大眾媒體中重塑傳統中華文化，以宣稱他們具有血統純正的中國性。即使對中國的鄉愁、重塑傳統中華文化與抵抗狹義上的大陸中國中心也許有些許矛盾之處（特別是在反共的議題上），但因政治考慮而被鞏固了的鄉愁論述模式，使武俠片成為傳統中華文化奇幻再現的重要形式。然而《臥虎藏龍》並不遵照再現純正中華文化奇幻的古法來製作電影，因此當電影在戲院播映時，華語地區的觀眾對其離經叛道的方式著實瞠目結舌。沒有任何一部武俠片甘冒得罪觀眾的風險，膽敢在電影中呈現不純正的南腔北調，因為觀眾對武俠片的認知與期待從未與時改變。可以預見的是，《臥虎藏龍》在各個華語地區放映時票房慘淡，直到贏得奧斯卡最佳外語片以後，電影才得以重新上映。好萊塢對《臥虎藏龍》的認可，正表明了中國、台灣與香港之間影像的交流與折衝，是在太平洋兩岸的文化政治領域中的政治經濟條件下進行。以下，我將討論「語言駁雜」（linguistic dissonance）的重要意義。

　　《臥虎藏龍》上的語言駁雜，正是華語語系中多種語言的異質性、以及華語人士分布地域多樣化的表徵。其所產生與認可的，正是我所謂的「華語語系」的眾聲喧譁（heteroglossia）。所謂「華語語系」指的是在中國之外、以及處於中國及中國性邊緣的文化生產網絡，數百年來改變並將中國大陸的文化在地化。《臥虎藏龍》所彰顯的是長久以來華語語系社群作為文化生產的重要場域，及其與「中國（China）」、「中華∕中文（Chinese）」「中國性（Chineseness）」之間的盤根錯節。

　　更精確來說，在《臥虎藏龍》中演員們所說的中文是北京官話，亦即普通話，也稱作標準漢語，是中國主要種族—漢族的語言。據官方說法，除漢族外，中國尚有五十五個族裔（ethnicities）存在（中國政府稱之為「民族[nationalities]」），但獨獨漢語被定為標準語言。在《臥虎藏龍》裡，我們聽到四位主要演員所講的漢語口音各有不同。一種標準語言而有多重口音，揭示了一個重要的訊息，那就是實際上在標準語言之外還有許多語言。《臥虎藏龍》直接地再現了現實生活的語言，拒絕掩蓋語言駁雜的真實，此足以推翻以標準語言達成統一的霸權想像。假使《臥虎藏龍》再現了一個時間上無法定義的「中國」以作為電影敘事與行動的舞台，那麼，就像中和市一樣，這部影片其實是由標準性及純正性的碎片所完成的仿擬之作。在此，中國性跨越了地理界線，影片帶領觀眾進入陌生的武俠世界，這個世界就像中和市戲院裡震天價響的音響一樣，喧噪且令人不適。華語語系也許是拙劣的仿冒品，也許青出於藍，但最重要的是，如此再現其實是很難被消費者接受的，因為成功的消費經驗必須是毫無瑕疵地融接單語（monolingual）的普通話（以北京為標準）、一元的中國性、或是大一統的中國與中華文化。華語語系讓過度簡化的縫合作用失效，並且力倡困難、差異與異質性的價值。

　　此處的重點是，仿擬之作永遠不會成為原作，而是一種翻譯的形式。仿作也許希望成為原作、或者與原作一較長短，但是這樣的期望實際上早已指出仿作與原作之間是有距離的—仿作是獨立的、經過翻譯的個體。翻譯並非甲等於乙的等式，而是在許多仲介∕能動者（agents）、多元的本土文化與霸權文化之間發生，翻譯顯示了不確定性與複雜性，有待在特定歷史時空中解讀。就在香港的英國殖民統治接近尾聲（現已完結）、台灣獨立意識抬頭與高漲、中國政經崛起、美國主導的跨太平洋文化交流日益頻繁，以及移民到美國的藝術家與電影人重新形塑他們的中國性的情況愈來愈明顯之際，文化間互通有無與折衝轉圜的空間變得更為不定，華語語系表述也愈來愈清晰可聞。

　　如果中和市是國際大都會的仿冒品，那麼《臥虎藏龍》則是模仿帝國的失敗之作，因為它正正打破了整體性與一致性的幻象。以仿擬作為再現—亦即過去的模仿理論（mimesis），正好是華語語系文化生產的字面形容。因此，或許更加強烈的後設再現（metarepresentational），更能夠在現今無疆界的世界裡，正視不純正性，這也能解釋為何《臥虎藏龍》在美國如此受歡迎。於是，最主要的張力就此出現：當華語語系的作品勾勒出語言的疆界（此部分我將在〈導論〉後半部分詳細探討），視覺上的華語語系電影與藝術則面向全世界，並且對何謂「中華文化」表達了不同的立場。如此華語語系的視覺實踐無可避免地被置於本土以及全球的脈絡下。

　　《臥虎藏龍》在美國的接受方式，清楚顯示了語言與視覺之間的張力。對完全不懂北京官話的美國觀眾來說，他們對影片的了解僅能透過好萊塢式華麗的電影風格與英文字幕；此二者各自投射了一個大一統的語言與文化主體。他們分不清什麼是對美國觀眾來說，華語語系對中國性的顛覆，什麼是具有異國情調、優美的中國文化。兩者之間的差異在理解影片與觀賞影片的層次上都消失不見。一旦除去了語言的因素，視覺被當作跨語言、跨社群消費的可能性便自然形成。因此視覺逐漸成為表述認同掙扎的場域與工具，而且是一個廣泛且具感染力的媒介。對李安來說，華語語系之於中國性，正如同其中國性之於其美國性（Americanness）：在不同的脈絡中，他的認同掙扎也有所分歧。在《臥虎藏龍》中，華語語系雜音（Sinophonic dissonance）可視作對大一統的中國性的抵抗；但是當面對大一統的美國性時，李安並不挑戰刻板印象中的中國性，反而是緊緊抓住它，這一舉動在《（囍＋喜）宴》等影片中得以呈現。當中，再現的跨國政治經濟減低了透過特定的權力邏輯才能彰顯的複雜性與多元性，並將一國的國民（台灣人）變為少數族裔（台裔美國人）。

　　在再現與翻譯的行為中（從一個媒介到另一個媒介、從中心到邊緣、從中國到華語語系等等），多種脈絡（contexts）均有顯著影響，然而這些脈絡卻在全球層次上輕易地被抹去。全球化的脈絡堅持自己才是最大與最重要的脈絡，因此簡單地抹去華語語系的地緣政治特殊性與區域內的互動性（dynamics）。解讀《臥虎藏龍》之前，我們必須了解其異質性（heterogeneity）與多元性（multiplicity），然而二者並不是分析與論證的終點（正如許多當代理論一樣）。像異質性這樣抽象的概念，很容易被普遍化而使論者忽略更深入的解析，因而成為全球多元文化（global multiculturalism）中無關緊要的邏輯。若要使用異質性與多元化的概念，我們就必須注意其歷史特性與位置，因為並非所有的異質性都具備相同的差異，也不是所有的多元性都一樣多元。此中的問題關乎內容與結構，而此二者經常隨著本土與全球的多重緣起（包括歷史、政治、文化與經濟等等）而改變。

　　在這裡採用佛洛依德式的「多元決定」（overdeterminatoin）概念，是為了凸顯像「原欲∕力比多」（libido）與「潛意識」（unconscious）是由許多不同原因造成的結果般，華語語系各地的文化也是由各種不同的因素形成。這些因素「可以組合成不同的意義序列，在特定的解讀中具有其一致性」。正如阿里夫．德里克所言：「多元決定實際上不過是各種各樣的因素—是各種各樣、而非永無止盡的—進入了所有歷史事件發生的現場，而每一個歷史經驗的組成要素，都擁有各種—而非無窮無盡—的功能。」

　　雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）亦曾將多元決定定義為「由多重因素決定」，以抗衡問題重重的單一經濟主義決定論。如此，多元決定論有助於分析「歷史中的各種狀況以及實踐上的複雜性」。西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）在不同的脈絡中也認識到連續的與不連續的多元性，她以為「即使尚未提出歷史的理解與因果關係的問題，單單認識到時間當中的訊息序列，也足以預知並採取行動」。波娃連結了歷史的理解與主體性結合的可能性，從而使行動變為可能。因此，認識並創造出「華語語系」一詞就是一種實踐與行動，它能在時間與空間兩者之中留下「訊息序列」（intelligent sequences）。

　　在不同的脈絡中如何分析與理解華語語系的視覺作品，也是華語語系表述在全球化日趨熾烈的世界裡所面臨的挑戰。以視覺實踐作為認同實踐的確相當誘人，但正如李安電影所顯示，它亦有其危險之處。我們所處的現在這個時刻告訴我們：視覺作為認同的主要方式，已攀到前所未見的高峰，甚至可說贏得了最後的勝利。

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ISBN：9789570841572
叢書系列：聯經文庫
規格：平裝/288頁/16k菊/14.8x21cm/普通級/單色印刷/初版
出版地：台灣
本書分類：社會科學>文化研究>文化人類學

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第一章　全球化與弱裔化
彈性與節點

若說國族父權的合法場域是第三世界民族國家，而性別化的弱裔化的合法場域是大都會民族國家，那麼同時置身於這兩個場域的人要如何在這兩個節點下運作？電影導演李安的情況是個有趣的例子，讓我們看見既是台灣人又是台裔美國人的他，如何以看似彈性的性別與種族政治實現彈性主體位置。我在下文探討的關鍵問題是：對一個人來說，同時是國家主體又是少數主體意味著什麼？在很大程度上，李安作為一個彈性主體的發生，與數十年來美國主義在台灣的傳播下所形成的美國文化霸權有關。受過台灣教育的台灣人必定具備對美國文化一定的認識。這些認識讓來自台灣的國家主體可以輕易轉變為在美國的少數主體。我在第六章會更詳細地討論美國主義在台灣的霸權地位。

小成本的「父親三部曲」（《推手》，1992；《（囍＋喜）宴》，1993；《飲食男女》，1994）讓李安導演功成名就。這三部電影皆由台灣中央電影公司製作，在台灣都非常賣座，《（囍＋喜）宴》更創下台灣影史票房紀錄。除了《飲食男女》之外，其餘兩部影片都以美國為背景，也都以文化或世代衝突為開始，以或多或少的和解為結束。在李安之前與之後，有許多移民題材電影的出現（較突出的兩部是羅卓瑤的《愛在他鄉的季節》和張艾嘉的《少女小漁》），但沒有一部獲得如此廣大的迴響和票房成績。李安電影的成功，引出有關意識形態的大範疇問題—文化的、政治的與性別的—而非有關風格與技巧的常見問題。在下文有關意識形態的評論中，我將揭露李安電影吸引台灣觀眾的特點：他對父權體制與父權性別政治的重新建構、對尖銳政治議題的迴避，以及將同性戀收編入異性戀霸權之中。接下來我會檢視這些影片如何另外吸引美國觀眾，並說明李安在他早期橫跨太平洋兩岸的電影裡，彈性再現的具體內容。李安後期的電影更細膩且批判地運用彈性，但是他早期的電影則不然。性別和國家關切的重心和權力不均緊密的關係，建構了一個獨特的文化政治經濟。我們可以李安早期的電影為範例，討論華語語系電影的跨太平洋呈現如何可能受制於這種文化政治經濟。

《推手》中，父親老朱在文化大革命期間，被紅衛兵暴力抄家時，陷入了一個兩難的局面：在妻子與兒子之間，他那時只能選擇一人保護。作為一個好父親，老朱選擇保護兒子而非妻子，妻子後來死去。老朱對兒子曉生是全心奉獻的，因為他可以說是為了兒子而犧牲了妻子，也因此曉生任何一點忤逆都是不孝，甚至是要命的缺陷。曉生住在紐約，與白人女子瑪莎（Martha）結婚。當老朱來到美國與曉生同住後，他和洋媳婦之間的文化衝突以及不適，立刻成了曉生的不孝。曉生居中調解兩個不同文化，壓力非常沉重。按照故事的邏輯來看，客居異邦的父親永遠是同情的對象，影片也正面描繪其父權與父系定位。生動的例證是：他窺視孫子吉米（Jeremy）的陰莖，並以典型儒家父權口吻說那是傳宗接代的命根子。整部電影中，他與瑪莎的衝突也大多被歸因於瑪莎無法扮演好傳統媳婦的角色。對白人媳婦缺乏同情的呈現，或許可以說明為什麼三部曲中唯有這一部未在美國公開上映。老朱作為美國移民是可悲可憫的，但他的道德正義（為他對曉生無私奉獻所支撐）、高深的太極造詣，以及個人魅力（一位來自台灣的優雅寡婦愛上了他），沖淡了他的可悲。中國（老朱）與台灣（寡婦）之間任何潛在的緊張，都被一種共有的文化中國性的辭令所掩蓋，一股泛中華（pan-Chinese）的同情感反而油然而生。24在這裡，華語語系被誤等於某種泛中華文化主義。相對於白人美國，所有華語語系人口都成了「中國人」。這是三部曲中唯一一部將主體位置與國族主體如此貼近（儘管是放在一個政治上相當可疑的「大中國」之下）。

《（囍＋喜）宴》中，同性戀兒子為了取悅從台灣來訪的父母，必須上演一場異性戀婚禮。高偉同的白人愛人賽門（Simon）扮演了父權家庭中媳婦的陰性角色：他為偉同的父母購買禮物、下廚並照料偉同的父母，他亦知道偉同的每樣東西的收放所在，恰如一名好的家庭主婦。而且建議偉同與來自中國、需要取得綠卡的葳葳假結婚，以贏得偉同父母的認可的人也是他。初次與偉同的父母見面時，賽門表現得戰戰兢兢，正符合中國習俗中羞澀新嫁娘的角色。這裡建構的是一段三角戀愛故事，兩個女人（葳葳與賽門）在異性戀欲望經濟中競逐偉同的愛情。影片將同性戀如此收編於異性戀麾下，因此香港影評人劉敏儀便認為《（囍＋喜）宴》並未完全顛覆異性戀霸權。想當然耳，這齣喜劇點明父親總是最後的贏家：如果父親一如既往要的是異性戀，那便只有照做。影片最後我們得知父親其實一直都知道偉同與賽門之間的同性戀情，但他在偉同與葳葳圓房前仍假裝不明究理。葳葳懷孕後，父親得其所願，才告訴賽門他接受他與偉同的同性戀情。透過台灣觀眾眼中善意的欺騙，父親的權威獲得確立。影片顯示出父親有能力以彈性手段處理預期之外且違背傳統的挑戰。

ISBN：9789570841572
叢書系列：聯經文庫
規格：平裝/288頁/16k菊/14.8x21cm/普通級/單色印刷/初版
出版地：台灣
本書分類：社會科學>文化研究>文化人類學

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資料來源:[博客來BOOKS網路書店] http://www.books.com.tw/exep/assp.php/ap/products/0010582802?utm_source=ap&utm_medium=ap-books&utm_content=recommend
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